Va trigar temps perquè les pel·lícules d'animació al Japó captessin un públic adult internacional. Si ja als anys vuitanta ens trobem amb títols sorprenents com L'ou de l'Àngel o Akira, el descobriment no es va acabar produint fins a principis del segle XXI. En particular, en aquest Any meravellós del 2001 que ens llegaria dos cims del gènere al Japó: la fantasmagoria definitiva de Studio Ghibli, El viatge de Chihiro, i el calidoscopi narratiu de Actriu Millennium. Chihiro, a més de ser la pel·lícula amb més recaptació del Japó des de fa gairebé dues dècades, va portar a l'animació japonesa el seu primer Oscar i el seu únic Ós d'Or (Festival de Berlín). Encara es debat si aquestes obres establien una escola genuïna o si eren un entreveure com podia haver estat l'anime amb altres públics i influències, meteorits caiguts d'un planeta millor. La veritat és que en els anys immediatament següents tenen lloc experiments que semblen estar prenent la batuta. Allà tenim el dens Fantasma en la closca 2: Innocència (2004) o el oníric Paprika (2006), tot i que la pel·lícula que estem a punt de revisar és una Rares Avis fins i tot en aquesta època de creativitat desenfrenada, a l'hora de decidir-se per un format que pocs associen a l'animació japonesa: stop-motion.
Kihachirō Kawamoto és considerat el mestre de stop-motion Home japonès del seu temps, hereu de tècniques que mai van arribar a bon port en un país que prefereix els ulls de sorpresa permanent de l'anime manga. Després de la mort d'Osamu Tezuka el 1989, Kawamoto va ser nomenat president de l'Associació d'Animadors del Japó, càrrec que va ocupar de per vida i que li va facilitar l'orquestrar el 2003 un projecte col·laboratiu de 35 animadors inspirat en una obra (al seu torn col·laborativa) del poeta Bashō (Dies d'hivern). El seu primer llargmetratge, Rennyo i la seva mare (1981), un introbable teatre de titelles filmat, estava dedicat al patriarca Jodo Renyo. Uns anys més tard es va encarregar dels titelles per a una coneguda adaptació televisiva de El romanç dels tres regnes, i en els anys noranta de Canta de Heike. El 2005, torna als temes budistes en el seu segon i últim llargmetratge, adaptant una novel·la de Shinobu Orikuchi basada en la llegenda de Mañadala (Hensōzu) de Taima (segle VIII).
El llibre dels morts s'inspira en la vida de la popular heroïna Chūjō-hime, que ha estat font de llegendes i ficcions al llarg dels segles. Anomenada aquí simplement Iratsume (donzella), la protagonista passa els seus dies tancada darrere d'una gruixuda paret que la protegeix dels homes i dels mals esperits, estudiant i copiant sutres, inicialment oposats per les dones de la casa, que consideraven estudiar una activitat plebeiana. Es proposa fer mil exemplars d'un sutra Amitābha que li ha enviat un pare absent, tasca que ella passa dia i nit. Immersa en la seva obra-contemplació del Buda Amitābha, comença a veure una figura celestial entre els cims bessons del mont Futakami; després de completar la mil·lèsima còpia, es posa a buscar. Un narrador explicarà que la forma que percep és l'esperit del príncep Ōtsu, que des de la seva execució al segle anterior deambula com un espectre pel món.
La trama avança lentament —Shita, Shita— per paisatges detallats, de vegades exposats, de vegades dibuixats. Aquesta és una d'aquelles pel·lícules estranyes i meandrants del Japó, situades en algun lloc entre el folklore i la inquietud narrativa Nuberu Bagu, fent ús d'un format (stop-motion analògic amb titelles) en perill d'extinció. El ritme i l'estètica recorden els curts de l'autor dels anys setanta i estan alineats amb la facció “indigenista” del cel·luloide japonès; és clar, s'acosten més a les arts pre-modernes com Bunraku que al ritme frenètic d'un munt d'anime, tan endeutats amb Superman. Tot té la qualitat d'un conte popular, un Monogatari que podria haver-se representat d'una manera similar en l'època en què està ambientada i que, sota la seva simplicitat enganyosa, deixa extrems solts i subparcel·les senceres.
La història que ens ocupa és una finestra inesperada al budisme clàssic japonès. En el seu moment, el budisme era una nova tradició a l'arxipèlag, introduïda des de la Xina, però que ja s'havia incorporat a Establiment cultural i polític, i tenia moltes de les característiques que avui coneixem. Qualsevol que només manegi la versió refinada d'alguns llibres sobre zen es sorprendrà en discernir, en aquesta pel·lícula, el teixit fi del budisme i la religió nativa japonesa, que anomenem shinto i que fins al segle XIX formava una mena de síntesi oficial amb el budisme (Shinbutsu-shūgō). La veneració de la muntanya, les referències al santuari d'Ise, els kamis (divinitats Sinto) que es confonen amb els humans... La recitació de fórmules budistes revela una poderosa protecció contra els esperits, i és un sacerdot budista que exigeix neteja espiritual a Iratsume per entrar en una zona tabulada.
Com tantes històries de l'Àsia Oriental, El llibre dels morts aconsegueix ser alhora una faula budista i una història de fantasmes, que és el gènere preferit de la fantasia japonesa, i una que és conspicuosament absent a l'antiga Índia (encara que el budisme indi, en la seva Petavattú, podria presagiar aquest aliatge de terror i moral). En part, la popularitat assolida pel culte al Buda Amitābha (Amida, en japonès) responia, tant a la Xina com al Japó, a la preocupació pels esperits errants de les persones difuntes, que, gràcies als vots insuperables d'Amitābha, podien ser redirigits al Despertar. Noves tècniques per tractar el món fantasmal que es van sobreposar al vell sistema de creences, obrint el camí a una certa supremacia del budisme en l'amalgama espiritual d'Àsia Oriental (pel que fa a qüestions de vida i mort). A la pel·lícula, veiem clarament aquesta superposició triomfal de Buda sobre els fantasmes.
Més enllà del cinema històric i la seva indumentària, alguns moments recorden altres ficcions japoneses modernes, de Mishima a Ōshima: la dissociació eròtica entre el cos (cadàver) i el fantasma, el desdibuixament de l'anhel i el desig religiós, la voluntat curativa d'una pel·lícula Dedicat als innocents que van morir en les guerres... Una cosa que ens crida l'atenció és que, en les visions de Buda, l'aparença de la figura correspon més a l'art de Gandhāra que als tradicionals budes japonesos. Sabem que aquesta antiga terra budista ha entretingut més l'acadèmia japonesa que la d'altres països, i que sobreviu en la col·lecció associada a la popular novel·la xinesa Viatge a Occident (Segle XVI). Però potser és la sèrie basada en aquesta novel·la, mico (1978-1980), i la seva Cançó de crèdits que va tornar Gandhāra a l'imaginari popular japonès. Aquesta correlació entre el coneixement i l'oest és clau per entendre la cosmografia de les cultures influïdes per budistes de la Xina, el Japó i altres parts de l'Extrem Orient d'Euràsia: quan surt del seu palau a la recerca de l'aparició, Iratsume es dirigeix cap a l'oest, en direcció a la muntanya sagrada Futakami, però també, molt més lluny, del bressol indi del budisme, el dipòsit de saviesa que era Gandhāra, i, encara més lluny, de la Terra Pura del Buda Amitābha, que ens crida.
Infinitament lluny... i infinitament a prop, gràcies a les tecnologies espirituals llegades pel budisme. És possible que el nostre llargmetratge sigui massa dens culturalment per a un públic internacional, i no només per les implicacions budistes (no és el budisme el que s'ha fet més conegut en la popularització internacional de la cultura japonesa). Fins i tot un opinador coneixedor d'aquesta cultura, que detecta La influència de diverses tradicions artístiques premodernes, descriu la còpia dels sutres d'Iratsume com “una tasca bastant fútil”, com si es tractés d'una excentricitat personal i no d'una de les accions més meritòries en el budisme d'irradiació xinès (a més de situar el Satori, un concepte zen, en el culte d'Amida). Ara bé, aquesta preciosa pel·lícula, que celebra el coneixement artesanal, la reproducció de manuscrits, el teixir, el ritual per als morts, té aquella mateixa qualitat artesanal, com si la representació dels titelles fos en si mateix un exercici meritori anàleg a la còpia de sutres per part del protagonista. I és en l'artesania que la transcendència esdevé immanent, pren forma, ens permet veure per uns instants aquells MañadalaOccidentals impossiblement llunyans, enteneu-los i convenceu-nos de la seva existència; no cal ser una senyora confinada en una casa del Japó del segle VIII per entendre que, en sentit poc metafòric, l'artesania ens salva.
