Aquest article forma part de la nostra edició especial: “Desxifrar el budisme xinès”
Podeu llegir l'article anterior d'aquesta sèrie clicant aquí
L'arribada fragmentada
L'evidència arqueològica indica que, en els primers segles de la presència budista a la Xina, la iconografia que va arribar a aquest país no va ser assimilada en la seva totalitat estructural, ni va mantenir intactes els seus patrons originals. Lluny d'actuar com a simples copistes i replicar models estrangers com si fossin blocs monolítics, els artesans locals van exercir el que podem anomenar “apropiació selectiva”: en lloc de trasplantar-la a la seva integritat sistèmica, van adaptar i reconfigurar la imatgeria estrangera —procedent principalment dels centres de Gandhara i Mathura, i es van difondre a través de la Ruta de la Seda com objectes portàtils—, integrant-la en els patrons del seu propi art indígena.
Aquesta incipient assimilació fragmentada i descontextualitzada és visible en els vestigis més antics que ens han baixat, datats entre finals del segle II i III aC. Aquestes peces, gairebé sempre trobades en contextos funeraris, no representen encara una iconografia budista estandarditzada, sinó més aviat un sincretisme amb creences anteriors i formes artístiques preexistents.
Domesticació funerària: Buda com a talismà
Hi ha diversos exemples de com els tallers xinesos de l'època adoptaven imatges budistes i les reconfiguraven, convertint-les en elements decoratius o apotropaics —és a dir, orientats a la protecció dels difunts i a l'apadrinament ritual— dins de les seves tradicions locals. Per als artesans de la dinastia Han, la imatge del Buda podria funcionar com un nou instrument visual per millorar l'eficàcia màgica de les tombes.
Un dels exemples més representatius d'aquesta escultura budista primerenca és el dintell Mahao Buda (segle II aC), trobat en una tomba a Leshan, a la província de Sichuan. L'interessant d'aquesta peça és com una imatge ja reconeixible s'adapta a l'entorn xinès.
Encara que reconeixem el Buda per les seves senyes d'identitat —l'aurèola, el urna (marca entre les celles), el Uṣṇīsha (cabdell o cabdell cranial) i el Mudra (el gest ritual de la mà) —, el tractament canvia: el realisme característic de Gandhara desapareix a favor d'un relleu pla i lineal, d'acord amb la decoració de les tombes Han. No obstant això, el canvi no només és visual, sinó també funcional: la figura trasllada l'èmfasi devocional per actuar com un talismà, un altre guardià màgic, encarregat d'espantar les influències malignes.
Els arbres de diners: la ironia de la riquesa
Un altre exemple destacat d'aquesta apropiació artística fragmentària i descontextualitzada, on es van inserir motius budistes en l'estètica de l'art local de l'època, es troba en l'art funerari de Sichuan (antic regne de Shu): “Money Trees” (, Yaoqián Shu). Aquests bronzes van reinterpretar radicalment la figura del Buda, integrant-la plenament en el repertori visual autòcton.
Aquestes escultures servien per buscar l'eterna prosperitat dels difunts en l'altra vida. En ells, el Buda sembla estar situat sota la Reina Mare d'Occident (Xīwangm) —una proximitat probablement deguda a la seva connexió compartida amb l'Oest— integrant-se com un altre déu estranger entre les bèsties, esperits i altres divinitats de la immortalitat taoista.
Els arbres de diners representen l'eix que connecta terra i cel. La seva base, feta de ceràmica vidriada, simbolitza una muntanya sagrada amb animals propicis com ariets o gripaus de lluna. El tronc i les branques de bronze estan decorades amb monedes Wu Zhu, figures mítiques, immortals taoistes i, de vegades, la figura del Buda com a símbol de prosperitat. A la part superior, hi ha el Fènix o Xīwangm, una divinitat lligada a la immortalitat.
En aquestes peces de la província de Sichuan, el Buda apareix com si fos només un altre immortal taoista. Resulta paradoxal trobar el model de l'asceta per excel·lència, símbol de renúncia, envoltat de monedes i reinterpretat aquí com una divinitat de prosperitat: un déu xinès dels diners. Però això, amb tota probabilitat, no és una transgressió intencionada; els artesans —que segurament desconeixien el seu significat original— simplement van reclutar un nou poder espiritual per assegurar el viatge cap a l'eternitat.
Els miralls de “divinitats i bèsties”: geometria sagrada
Si els “arbres de diners” pretenien arribar al cel des de la terra, com una mena d'escala espiritual, els miralls de bronze anomenats Shenshou Jing (“Miralls de divinitats i bèsties”) aspiraven a capturar la immensitat del cosmos en el palmell de la seva mà. Aquests discos, que amb prou feines superen els vint centímetres, no són simples objectes lúdics o decoratius, sinó autèntics diagrames de l'ordre universal. El que els fa veritablement fascinants és que representen una cruïlla històrica important. És en la seva superfície on, al voltant de la segona meitat del segle I d.C., la figura del Buda va fer una aparició despullada del seu context original per ser “empeltada” en la cosmologia tradicional xinesa.
Lluny de ser objectes dissenyats per a la vanitat, aquests miralls s'utilitzaven com a instruments per protegir i ordenar l'entorn: la seva esquena circular representava el Cel (Tian), mentre que el botó central simbolitzava el Axis Mundi. És en aquest espai, envoltat de dracs i tigres mítics, on el budisme va ser sotmès a aquesta fascinant apropiació visual i funcional.
La integració del budisme en els miralls de Shénshōu Jìng no responia a una assimilació filosòfica inicial, sinó a una necessitat estructural en què la figura del Buda operava com una equivalència funcional dins l'ordre còsmic. L'anàlisi iconogràfica revela una substitució estratègica: en l'esquema mitològic tradicional de la dinastia Hàn oriental, la reina mare d'Occident (Xīwangm) —la deïtat de la immortalitat i eix del principi Yin— requeria un homòleg masculí a Orient per preservar la dualitat de l'univers. Tot i que aquest espai pertanyia tradicionalment al Pare Rei d'Orient (Dōngwánggōng), en diverses còpies d'aquests miralls el Buda assumeix aquesta posició. Aquesta reconfiguració suggereix que la divinitat estrangera estava integrada sota la lògica dels principis solars i masculins (Yang), actuant com a component exòtic de gran potència simbòlica que permetia completar la simetria del cosmos Han sense alterar la seva arquitectura mitològica preexistent.
Els vasos de l'ànima
Un exemple més il·lustratiu el podem trobar al sud-est de la Xina i més precisament al regne de Wu (segle III aC), són els “vasos de l'ànima” (Píng hongarès). Aquestes urnes de ceràmica, dissenyades per a l'etern descans dels difunts, mostren una vegada més la descontextualització de la iconografia budista. Les petites figures del Buda estan incrustades a la tapa del recipient, juntament amb immortals taoistes, ocells i bèsties mitològiques en un paisatge comú. A banda de la seva centralitat devocional, la imatge del Buda és aquí un recurs decoratiu que s'ha despullat de tota la narrativa doctrinal canònica per convertir-se en un element més en l'imaginari xinès d'immortalitat i abundància postmortem.
Els relleus de Kōngwàngshān: confusió doctrinal
Sobre els penya-segats de Liányúngô (Jiāngsū), els relleus de Kngwàngshān formen un dels testimonis més monumentals de l'art budista primerenc dins del territori de la dinastia Hàn. Datades a finals del segle II CE, quan la dinastia Han oriental estava a punt d'esfondrar-se, aquestes talles confirmen un punt històric: el budisme s'havia estès no només per terra sinó també per mar a través de la Ruta de la Seda marítima.
El que fa excepcional aquest complex religiós i artístic no és només la seva antiguitat sinó el seu sincretisme. Tallades planes amb la tècnica lineal de l'estil Han, aquestes figures transcendeixen límits religiosos definits. En ells, personatges amb trets estrangers (probablement indoescites) es reuneixen amb donants seculars i amb divinitats taoistes com Xīwângm (la reina mare d'Occident). Aquesta barreja indica que el lloc era un lloc d'intercanvi cultural pràctic, on les acumulacions sagrades no tenien cap despreniment dogmàtic.
Aquest fenomen, que els historiadors anomenen “confusió doctrinal”, es deu al fet que les imatges van arribar a la Xina molt abans que es traduïssin els textos sagrats. Els artesans indígenes havien de traduir la iconografia estrangera en els seus propis sistemes. L'exemple definitiu és l'escena de Parinirvana (Mort del Buda) Com es va reinterpretar una escena de dol en l'art indi a Kngwàngshān com un banquet d'immortals? En ignorar la teologia del nirvana, els artistes van canviar l'escena en una celebració de vacances taoistes, mostrant que la forma visual es va prendre molt abans que s'entengués el contingut doctrinal.
L'art invisible: l'arquitectura perduda
És important notar un dolorós buit en el registre arqueològic: l'arquitectura i la pintura. Cròniques històriques, com Houhanshu, descriuen la fundació del Temple del Cavall Blanc a Luoyang i esmenten murals imperials que representen el Buda després del famós somni de l'emperador Ming. No obstant això, la naturalesa perible de l'arquitectura xinesa de fusta i la fragilitat de la seda han esborrat aquestes obres mestres. El que ens queda és un art de “supervivència subterrània”: objectes fets de pedra, bronze i ceràmica disparada, dissenyats per durar eternament dins de sepultures. Irònicament, coneixem l'art budista Han no pel que van veure els vius als seus temples, sinó pel que els morts eren portats a les seves tombes. Hi ha una discrepància entre els textos i les troballes: les cròniques confirmen culte actiu a la superfície, però aquelles obres s'han perdut; el que ha perdurat és el trousseau protegit sota terra.
Conclusions: El Buda com a “Gran Immortal”
L'anàlisi arqueològica Han —des dels relleus rupestres fins als metal·leristes rituals— mostra que la presència budista a la Xina durant els segles II i III no va ser un fenomen de conversió doctrinal sinó un procés d'apropiació màgico-simbòlica. La figura del Buda, despullada de la seva dimensió soteriològica original, va ser reinterpretada a través del paradigma cosmològic del taoisme: no com el fundador d'un sistema filosòfic centrat en Anatman (“no-me”), sinó més aviat com un “Gran Immortal” occidental (da xian) el poder numinós del qual era comparable al de divinitats natives com Xīwangm.
Aquesta fase és un cas d'hibridació religiosa on la imatge budhada, incorporada al mateix substrat iconogràfic que les entitats mítiques i els immortals taoistes, va patir un procés d'efectiva “domesticació” cultural. La iconografia budhàdica present en els miralls rituals i en els “arbres de diners” no funcionava com a suport contemplatiu ni com a vehicle per a la comprensió del nirvana; el seu propòsit era estrictament garantir, a través de la seva exòtica càrrega màgica, la prosperitat i la protecció tant en l'àmbit terrenal com funerari.
Aquest “budisme sense Dharma” és un fenomen on la transferència formal va precedir l'assimilació conceptual: de la mateixa manera que la plàstica de Gandhara va perdre el seu volum hel·lenístic per adaptar-se a la bidimensionalitat de l'art Han, la sofisticació filosòfica budista es va reduir per encaixar els esquemes cosmològics de la civilització xinesa.
- Rie, Marilyn Martin (1999). L'art budista primerenc de la Xina i l'Àsia Central (Vol. 1). Leiden: Brill.
- Wu Hung (1986). “Elements budistes en l'art xinès primerenc (segles II i III d.C.)” Artibus Asiae, 47 (3/4), pàgs. 263-316.
- Zürcher, Erik (2007). La conquesta budista de la Xina: la propagació Adaptació del budisme a la Xina medieval primerenca (3a edició). Leiden: Brill.
